interviews

Ivan Bargna
Bandjoun Station dove sta?
Sull’incerto confine tra il produrre ed esporre arte qui e altrove.
Un’intervista a Barthelemy Toguo
Africa e Mediterraneo, 2008

Prologo
Oggi la visita di un museo non richiede più che le persone si spostino fisicamente: la si può fare in internet. Analogamente la “restituzione” delle opere predate ai paesi colonizzati e albergate nei musei occidentali, non comporta necessariamente un trasferimento materiale degli oggetti: può avvenire attraverso la trasmissione di un database di immagini.
Situazioni come queste, sono quelle che oggi animano le retoriche della globalizzazione, che sottolineano il contrarsi del tempo e dello spazio e il loro venir meno nell’ubiquità simultaneità della comunicazione; un quadro di cui appunto la realtà virtuale sembra fornire la forma più compiuta, una sorta di prefigurazione utopica cui il reale dovrebbe conformarsi.
L’esperienza della contemporaneità sarebbe allora quella di una deterritorializzazione incalzante che porta al deperimento dei luoghi (quelli in cui si allacciano legami sociali attraverso costruzioni imboliche e memorie condivise) e alla proliferazione dei nonluoghi: spazi di circolazione in cui l’interazione è ridotta a scambi anonimi di merci e informazioni puramente funzionali: le corsie di un supermercato, i percorsi regolati di un aeroporto o della rete autostradale1.
Se questa è davvero la situazione, o perlomeno la tendenza, che contrassegna la contemporaneità, potremmo allora chiederci se abbia ancora un senso distinguere fra i luoghi in cui in occidente si espone l’”arte africana” e quelli in cui la si espone in Africa.
Ovviamente, chiunque abbia fatto diretta esperienza degli uni e degli altri, sa che sono ben lungi dall’essere identici o intercambiabili. E tuttavia sappiamo anche che la loro diversità non è più pensabile (se mai lo è stata) nei termini di una semplice opposizione binaria fra l’”Africa” e l’”occidente”, in cui l’Africa occupa la parte del totalmente “altro” (senza arte e senza musei, priva di luoghi di produzione, conservazione ed esposizione)2. Situazione coloniale, diaspore, migrazioni e conflitti hanno moltiplicato dislocazioni e attraversamenti, al punto che oggi non è più possibile pensare le dinamiche socioculturali globali nei termini di una progressiva occidentalizzazione del pianeta, come una diffusione unidirezionale e incontrastata che va dal centro alla periferia.
Come è stato sottolineato James Clifford - ma anche da altri autori come Appadurai, Amselle, Hannerz– la distinzione fra globale e locale, fra modernità e tradizione, fra occidente e “resto del mondo” va pensata piuttosto in termini di “connettività complessa”: come una distinzione che ha luogo entro una molteplicità di relazioni che, per quanto spesso violente e diseguali, implicano una modificazione reciproca. Il “locale” allora non si definisce al di fuori o contro il globale ma anche attraverso di esso3. Le frontiere appaiono mobili e con ampi margini di sovrapposizione.
Quel che, in particolare, emerge, è come la distinzione fra globale e locale non corrisponda a quella fra un nomadismo cosmopolita deterritorializzato e una stanzialità priva di orizzonti.
La retorica nomadologica del postmoderno – secondo la quale siamo tutti perennemente in movimento - appare essere piuttosto il doppio speculare del sostanzialismo identitario che propugna il ritorno alle radici e che immagina il locale come un piccolo mondo chiuso su se stesso. Questa contrapposizione semplicistica, ma quanto mai reale negli effetti che produce, coinvolge anche il mondo dell’arte: da un lato sta la cancellazione astratta di ogni confine, nel mondo pacificato e cosmopolita dell’arte e del turismo culturale, della World Music e dei musei che si delocalizzano esportando il proprio brand (come il Louvre che dovrebbe aprire a Dubai); dall’altro sta l’ibernazione delle “arti tradizionali”
nell’immobilità senza tempo dei musei consacrati all’ art premier.
E’ qui che più risalta lo scarto fra la retorica dell’ospitalità e del dialogo senza frontiere che anima il mondo dell’arte e le barriere e le disuguaglianze sociali che pesano sulle persone. Come ha scritto Aminata Traoré a proposito del discusso museo parigino del Quai Branly, destinato alle “Arts et Civilizations d’Afrique, d’Asie et d’Océanie”: “Ainsi nos oeuvres d’art ont droit de cité là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour” 4.
In realtà, come ha affermato Clifford, società e persone ci pongono sempre davanti (e non da ora) a specifiche “dinamiche di residenza/viaggio”, poiché l’abitare è sempre un “abitare-nel-viaggio”: “Ciò che in una cultura “risiede” può essere analizzato solamente in uno specifico rapporto storico con ciò che in essa “viaggia”, e viceversa”5.
E questo, più in particolare, può dirsi anche dell’arte. Gli artisti europei del XVIII-XIX secolo completavano la loro formazione scendendo nel Bel Paese; poi centro di attrazione e pellegrinaggio è diventata Parigi (punto di partenza per i viaggi esotici, reali o immaginari, del primitivismo modernista) e dopo New York. Il circuito delle Biennali ha quindi moltiplicato gli spostamenti degli attori del “mondo dell’arte”, aprendo in parte le frontiere (dopo la mostra parigina di Magiciens de la terre nel 1989) agli artisti del sud del mondo.
Se gli artisti si sono sempre mossi e si muovono sempre di più, i loro spostamenti non sono però liberi ma vincolati dalla committenza e dai “nodi” del sistema dell’arte. Si pensi, in particolare, al ruolo che giocano l’”origine” e la “provenienza” nel selezionare gli artisti presenti alle grandi esposizioni internazionali, secondo un sistema più o meno dichiarato di “quote” teso a fornire una rappresentanza e rappresentazione “geopoliticamente corrette” della realtà.
Questo nesso fra arte e viaggio non si limita alla biografia degli artisti ma, come è noto, tocca da vicino i modi e i temi della loro arte e il suo destino, come quando, talvolta, la si vuole effimera e deperibile, legata alla specificità dei luoghi e alla particolarità delle circostanze, non museificabile né commercializzabile 6.

E’ su questo sfondo che mi sembra si possa cercare di comprendere l’iniziativa cui l’artista di origini camerunesi, Barthelemy Toguo, sta dando vita in Camerun e a cui ha dato il nome di “Bandjoun Station”.
La biografia di Toguo ci rivela il suo “abitare-nel-viaggio”: nato nel 1967 a M’Balmayo, Toguo, dopo gli studi secondari in Camerun, si è trasferito nel 1989 in Costa d’Avorio dove è stato allievo dell’Ecole des Beaux-Arts di Abidjan e poi a Grenoble dove ha studiato all’Ecole Supérieure d’Art e quindi a Dusseldorf dove ha frequentato la Kunstakademie. Toguo si è poi installato a Parigi, dove si è sposato, ma ritorna frequentemente in Camerun.
Artista internazionalmente noto, ha partecipato a numerose Biennali (Dakar, Basilea, Venezia, Siviglia ecc.) e all’esposizione Africa Remix. Contemporary Art of a Continent che,fra 2004 e 2006, ha girato fra Dusseldorf, Londra, Parigi e Tokyo; del 2004 una sua personale al Palais de Tokyo a Parigi (The Sick Opera).
Raggiunto i successo, Toguo ha deciso di investire parte del suo tempo e delle sue risorse nell’arte contemporanea in Camerun creando un centro espositivo e di formazione, un laboratorio aperto agli artisti di tutto il mondo: quello che appunto non c’era, quando nel 1989 aveva deciso di lasciare il Camerun.
Quello di Bandjoun Station è un centro culturale che comprenderà una biblioteca, una sala proiezioni, uno spazio destinato a ospitare una collezione permanente di arte contemporanea e uno per le esposizioni temporanee; vi sono poi quindici stanze con bagno e spazi comuni.
“Bandjoun Station” porterà a Bandjoun l’arte contemporanea internazionale: facendola, collezionandola, esponendola.
Nell’operazione intrapresa da Toguo non c’è un nostalgico ritorno alle radici (l’immaginario della diaspora), ma non c’è neppure una semplice tentativo di annettere Bandjoun al circuito internazionale dell’arte. E’ piuttosto l’espressione di una specifica “sensibilità al luogo”, una rimodulazione della propria esperienza di “viaggiatore” sulla base di quello che il luogo suggerisce e richiede.
Gran parte dell’intervista che segue ruota intorno alla relazione fra le sue pratiche artistiche e la specificità dei luoghi in cui prendono corpo. Un rimando continuo fra qui e altrove (vedere Bandjoun da Parigi e Parigi da Bandjoun) che sottolinea la loro diversità ma anche la loro reciproca implicazione.
Bandjoun Station costituirà (l’inaugurazione dovrebbe avvenire nel 2008) una “zona di contatto” (come la intende Clifford) fra il mondo internazionale dell’arte e la realtà locale, ricca di tradizioni artistiche, della regione di Bandjoun.
Proprio perché si tratta di una “stazione”, Bandjoun Station è concepita come un luogo di transito, ma nella misura in cui funge anche da “albergo” (per ospitare workshop di diversa natura), essa si presenta anche come luogo di soggiorno, dell’”abitare-nel-viaggio”, appunto. Quindi non un nonluogo ma, almeno nelle intenzioni, un polo di attrazione a attraversamento che coinvolgerà non solo gli attori del sistema internazionale dell’arte ma anche la popolazione locale. D’altra parte in Africa stazioni e aeroporti non sono spazi in cui circola un’utenza anonima, ma luoghi densamente abitati intorno a cui si sviluppa un fitto reticolo di relazioni sociali e attività economiche informali.
A partire da queste considerazioni è anche possibile pensare la relazione fra produzione artistica e spazi espositivi: il luogo - lungo una linea che da Duchamp e dal dadaismo passa per l’azionismo viennese e Fluxus, movimenti a cui, in diversa misura, Toguo si ispira - non è più il semplice contenitore dell’arte, il loro è piuttosto un rapporto di reciproca implicazione. Cosa che emerge chiaramente dall’intervista che qui proponiamo: se per un verso l’arte è sensibile ai luoghi, è anche vero, per altro verso, che questi stessi luoghi sono rimodulati dall’azione artistica.
E’ questo in particolare il caso di una serie di azioni realizzate da Toguo a partire dal 1996 nei luoghi in cui appunto la gente transita e circola: stazioni ferroviarie, aeroporti, posti di frontiera, strozzature in cui la circolazione e la mobilità delle persone diviene un problema, laddove il passaggio è soggetto a filtri e controlli, accettazioni selettive ed espulsioni. Laddove più è evidente la discrasia fra la libera circolazione delle merci e le restrizioni e i vincoli che vengono posti a quella delle persone.
Il presentarsi ai controlli doganali con documenti irregolari, o con valigie di legno, il salire in treno in prima classe con abiti da netturbino, oppure, ancora, il delimitare e recintare i luoghi delle sue performance e installazioni con il nastro bianco e rosso che delimita gli spazi invalicabili e pericolosi (come la scena di un crimine o un cantiere) soggetti a norme di sicurezza, sono tutti gesti che, attraverso gli attriti, gli imbarazzi o la repressione senza senso che scatenano, interrompono almeno per un momento le routine preordinate, aprendo spazi di riflessione e di consapevolezza.
Diversa sarà però la situazione con cui Toguo si sta confrontando a Bandjoun.
Un villaggio di poche migliaia di abitanti e con meno di una decina di artisti (tutti scultori e forse un solo pittore) in cui si ritrova una sorprendente complessità, la coesistenza di una molteplicità di “mondi artistici”, in parte paralleli, in parte intrecciati, in pochi chilometri quadrati: dall’artista “tradizionale” nato e cresciuto come servitore alla corte del re (fo) di Bandjoun, all’artista autodidatta e “libero” che si divide fra lavoro dei campi e produzione artistica, sia per la chefferie che per il mercato; all’artista, ancora, che esponeva con successo nei centri culturali della capitale, Yaounde, e che poi è stato forzato a rientrare al villaggio con la crisi economica della fine degli anni ‘80. E infine, appunto, lui, l’artista di fama internazionale, che vive tra Parigi e New York, ma che ha deciso di insediarsi a Bandjoun. Questo carattere molteplice e variegato dell’attività artistica si esprime anche a livello della sua esposizione e conservazione in loco, in una molteplicità di forme che differiscono fra loro per finalità, contesto istituzionale e contenuti e con le quali Bandjoun Station dovrà confrontarsi.
C’è la grande capanna sacra (nemo) che attraverso l’iconografia dei suoi pali scolpiti realizza una collezione di immagini a supporto dell’identità culturale della chefferie di Bandjoun e della sua memoria storica, ma che espone anche (con quegli stessi pali) un campionario delle opere degli artisti locali, fungendo da vetrina promozionale7.
C’è il museo della chefferie (recentemente riallestito con la cooperazione del Centro di Orientamento Educativo di Milano) che attraverso il possesso e l’esibizione di oggetti rituali ribadisce la centralità della figura del re nella politica tradizionale di Bandjoun, rimarcando nel contempo la sua “autonomia” dall’amministrazione dello stato camerunese8. Ci sono infine, nelle abitazioni dei notabili tradizionali e dei nuovi ricchi (spesso parte di una notabilità neotradizionale che ha “acquistato” i propri titoli nobiliari), figure e sculture connesse al culto degli antenati o anche “stanze delle meraviglie” in cui,
attraverso oggetti di vario tipo, si mette in scena la modernità e si “scrive” la propria autobiografia.

Come questo nuovo “luogo dell’arte”, questa stazione in cui scenderanno viaggiatori provenienti da tutto il mondo, inciderà su tutti gli altri? E come a sua volta risentirà della presenza di altri luoghi di produzione, conservazione ed esposizione dell’”arte”?
Ma per dare una risposta a queste domande bisognerà attendere, dare tempo al tempo.

La conversazione si è svolta nel mese di novembre 2007, nel cortile di Bandjoun Station, seduti a un tavolo, di ritorno da una passeggiata in auto nella valle del fiume Noun e nei terreni che Toguo ha acquistato per dedicarsi alla coltivazione dei campi e “mostrare ai giovani come la terra possa essere una buona fonte di reddito, un’alternativa concreta al miraggio della fuga all’estero”. Lo sfondo sonoro della nostra conversazione sono i motori e i clacson della auto che passano sulla vicina strada statale e i galli di Toguo che cantano nell’erba.

1 Marc Augé, Nonluoghi, Eleuthera, Milano, 1993
2 Ivan Bargna, Arte africana, Jaca Book, Milano, 2003
3 James Clifford, Strade. Viaggio e traduzione alla fine del XX secolo, Bollati Boringhieri, Torino, 1999
4 Amianata Traoré, “Musée du quai Branly. Ainsi nos oeuvres d’art ont droit de cité là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour”, Africultures, 70, maggio-luglio 2007, p.132
5 James Clifford, Op. Cit., p. 63
6 James Meyer, “Nomads: Figures of Travel in Contemporary Art”, in Alex Coles (a cura di), Site-Specificity: the Ethnographic Turn, Black Dog Publishing Limited, 2000, pp. 10-25
7 Ivan Bargna, "Fra antenati e giocatori di calcio. A proposito della Capanna della felicità di Bandjoun, Camerun", in Achab - rivista di antropologia, 2005; Ibi. " Giovani lupi dalle lunghe zanne. Metamorfosi dell'arte alla chefferie di Bandjoun" in M. L. Ciminelli, Immagini in opera: nuove vie in antropologia dell'arte, Liguori, Napoli, 2007; Ibi., “Immagini, religione, politica: il caso della Capanna della felicità di Bandjoun”, in Oltrecorrente. Rivista
di filosofia, 13, 2007
8 Ivan Bargna "L'arte bamileke fra locale e globale", in P. Valsecchi (a cura di) Cultura, politica, memoria nell'Africa contemporanea, Carocci, Roma, 2006; Silvia Forni, “Percorsi e strategie di musealizzazione in Camerun occidentale”, Africa e Mediterraneo, 60-61, 2-3/2007

Ivan Bargna - In buona parte del tuo lavoro d’artista i luoghi hanno una particolare rilevanza, non sono uno sfondo intercambiabile ma un elemento costitutivo dell’opera che si modula di volta in volta in rapporto alla specificità della situazione e del contesto. Parlarne qui a Bandjoun, inCamerun, dove hai deciso di costruire questo centro d’arte che tu hai chiamato “Bandjoun Station”, credo possa avere una qualche importanza per capire ciò che hai fatto e ciò che farai. Da Parigi a Bandjoun: perché?
Barthélémy Toguo - Non si tratta di qualcosa che nasce per caso: se sono venuto a Bandjoun, è innanzitutto perché sono camerunese e perché a Bandjoun sono nati i miei genitori e i miei nonni e io parlo la lingua di qui.
Ma se ho deciso di installarmi a Bandjoun e mettermi in questa impresa che è “Bandjoun Station” è perché le forti tradizioni artistiche locali mi sembrano propizie per tentare un qualche fertile abbinamento con l’arte contemporanea. L’idea è quindi quella di far incontrare un’arte tradizionale radicata nel costume e nella cultura locale e tuttora molto viva (diversamente da altre regioni d’Africa dove l’arte tradizionale è scomparsa) con l’arte nella sua dimensione contemporanea. Quello a cui penso è una sorta di gemellaggio fra la tradizione e la modernità: se da un lato l’arte contemporanea può trarre stimoli dal confronto con le arti locali, è anche vero, dall’altro, che la tradizione perché possa sopravvivere e conservarsi ha bisogno d’incontrare la modernità. E’ per questo motivo che
nella costruzione dell’edificio che ospiterà “Bandjoun Station” mi sono ispirato all’architettura locale, ai suoi affusolati tetti a punta: ho voluto così evitare ogni frattura architettonica con il contesto paesaggistico e urbano circostante. Nel sottolineare le somiglianze e le continuità, pur apportando elementi di novità, ho voluto realizzare una sorta di matrimonio fra modernità e tradizione.
La modernità nell’edificio di Bandjoun Station è visibile soprattutto nell’uso di certi materiali, come il vetro, il metallo e la ceramica con cui ho provveduto a rivestire i muri esterni. E’ stata questa una scelta motivata anche da ragioni di funzionalità e non solo estetiche: qui il clima, a 1500 metri d’altitudine, è molto variabile, il caldo si alterna al freddo e il secco all’umido e questo pone seri problemi sia alla conservazione delle opere in muratura che delle opere d’arte che l’edificio dovrà ospitare. La presenza della ceramica d’altra parte non risponde solo a ragioni di tipo funzionale e decorativo; oltre alla sua
utilità e al grande impatto visivo, è stata anche per me l’occasione per trasporre la mia grafica nella tecnica del mosaico. Si ritrovano così motivi che compaiono nei miei disegni come quello del trifoglio, degli occhi o elementi della vita quotidiana o l’uso del colore che faccio nei miei acquarelli. Ma c’è di più: si tratta anche di un appello fatto alla popolazione locale perché possa ritrovare in questo spazio elementi della sua quotidianità e dei suoi spazi rituali. La tradizione incontra così l’avvenire.

I. – La decisione di tornare in Camerun per impiantare Bandjoun Station influenzerà il tuo lavoro di artista? Intendo dire, fare dell’arte qui a Bandjoun sarà diverso che lavorare a Parigi piuttosto che a New York?
B. – Reagisco ai luoghi in cui di volta in volta mi trovo, in rapporto a ciò che vivo e a ciò che mi circonda. Quando sono a Dusseldorf gli elementi del quotidiano, ciò che vivo quotidianamente nello spazio urbano, mi conducono a fare un lavoro specifico, diverso da quello che potrei fare a Parigi, quando sto nel quartiere in cui vivo abitualmente o quando giro per la banlieu. Così quando sono a Bandjoun incontro quotidianamente situazioni che mi conducono a realizzare dei lavori che non avrei potuto fare in nessun’ altra parte del mondo se non a Bandjoun. I luoghi e i modi di fare delle persone che incontro sono determinanti nel dare una direzione al mio lavoro.

I. – Scendiamo nel concreto: quale potrebbe essere la differenza fra il realizzare un’azione artistica – come hai fatto in passato – all’aeroporto Charles de Gaulle a Parigi o in Camerun, all’aeroporto di Douala o Yaounde?
B. – La differenza fondamentale nell’orientare il mio lavoro, consiste negli atteggiamenti e nei cliché ai quali mi trovo di fronte. I cliché in cui ci si può imbattere in Camerun, all’aeroporto di Douala, non sono gli stessi della polizia di frontiera francese o svizzera. Gli a priori dei poliziotti europei, quelli che guidano la loro interpretazione delle situazioni in cui agiscono, rispondono spesso a cliché a priori: il fatto che mi presenti alla frontiera svizzera fa scattare nel doganiere tutti i cliché che accompagnano la percezione dello straniero e del nero; diversamente quando arrivo all’aeroporto di Douala sono un
africano fra gli africani e questo non succede. Non avrebbe quindi senso realizzare lì una performance come quelle che ho fatto in Europa che avevano come obiettivo il razzismo; a Douala non avrebbe alcun impatto. Bisognerebbe trovare un altro bersaglio, ad esempio le merci portate dall’Europa. Sì, perché in Africa la maggior parte dei beni di consumo non è prodotta sul posto ma importata dall’estero. Qui i poliziotti hanno una vera ossessione per i bagagli, per tutto ciò che si porta da fuori: quando arrivi all’aeroporto tutto viene controllato, valigia per valigia, oggetto per oggetto, apparecchio per apparecchio. Ciò che è al centro dell’attenzione è la determinazione del valore dei beni che si portano con sè; l’obiettivo è quello di tassare i viaggiatori che arrivano, che siano africani o stranieri.
Ecco, su questo si potrebbe lavorare: potrei dare loro l’occasione per esercitare il loro talento nel perquisire. Mi presenterei con una montagna di valigie con dentro nient’altro che pezzi di carta straccia, di carta igienica e di giornale; solleticherei le loro attese per poi spiazzarli, mettendoli davanti a una gran quantità di bagagli assolutamente privi di valore. Passerebbero delle ore a frugare meticolosamente fra mucchi di carta senza trovare nulla.
Diversamente, in Europa, i controlli cui sono soggetti gli africani non vertono tanto sugli oggetti che trasportano quanto sulla loro identità, il loro passaporto, il visto d’entrata, la validità del permesso di soggiorno. L’interesse è nei riguardi delle persone che viaggiano, che migrano e si muovono, che cambiano di luogo.
Su queste questioni ho realizzato una performance alla Gare de Lyon di Parigi. Sapevo che agli occhi dei poliziotti che presidiano la stazione ferroviaria sarei apparso innanzitutto come un nero e sapevo anche che nella foto sul mio permesso di soggiorno non ero per niente riconoscibile, che ero completamente invisibile. E non per colpa mia! La colpa è dell’amministrazione: in seguito al dilagare delle falsificazioni di documenti era stato infatti deciso che le foto dei documenti degli stranieri dovevano essere passate allo scanner, informatizzate; con questi nuovi procedimenti e tecnologie accade così che le foto dei neri siano talvolta illeggibili, che, paradossalmente, le persone non siano identificabili e si diviene così vittima di controlli che si concludono sempre al commissariato. Così un
giorno sapendo che i controlli di polizia alla Gare de Lyon riguardano principalmente i neri, mi sono avvicinato ai poliziotti, consapevole del fatto che mi avrebbero subito chiesto i documenti. E così è stato. Il mio intento era quello di metterli davanti a un’impasse creata dall’amministrazione stessa. I dati della mia carta d’identità – nome, luogo e data di nascita - erano esatti ma la foto del titolare era assolutamente illeggibile, uniformemente nera: si vedeva sì che aveva una testa, delle orecchie, un collo e delle spalle, ma i tratti del viso – gli occhi, il naso, la bocca – erano assenti. I poliziotti hanno allora telefonato alla centrale e poi mi hanno portato al commissariato.
Con azioni come questa metto così l’amministrazione davanti alle proprie ambiguità,alle conseguenze dei propri provvedimenti. Si tratta di situazioni che nascono nel clima creatosi a partire dagli anni novanta quando lo straniero e in particolare l’africano è diventato l’uomo indesiderabile, i controlli d’identità si sono fatti più stretti e le espulsioni si sono moltiplicate. Queste sono le condizioni a partire dalle quali ho realizzato ad esempio Transit 3, dove mettevo in evidenza l’atteggiamento di sospetto suscitato dal semplice fatto di avere un certo aspetto, certi tratti fisici, mostrare come la polizia sorvola
su tanti stranieri di diverse nazionalità ma che non sono neri; così io mi faccio volutamente controllare per mostrare loro che non sono io a essere la causa, a essere all’origine dell’incidente che viene a crearsi, ma le procedure stesse messe in atto dall’amministrazione.

- I. Ritornando a Bandjoun alla luce di queste tue ultime considerazioni, come dobbiamo pensare Bandjoun Station? Come un luogo di transito o un luogo di residenza?
In effetti, sì, si può dire che Bandjoun Station sia un luogo di transito, perché è un luogo di passaggio dove persone di diversa nazionalità vengono a sviluppare dei progetti, anche in rapporto alla gente del posto, e poi ripartono. Noi tutti, bianchi o neri, provenienti dal nord o dal sud del mondo, siamo sempre persone in perpetuo movimento, in transito, e Bandjoun Station rispecchia questa situazione, è luogo di vita e di passaggio. E’ un posto che accoglierà artisti, coreografi, sociologi, antropologi, medici che saranno invitati a tenere delle conferenze non solo sull’arte ma su questioni che tocchino da vicino la popolazione. Bandjoun Station non vuol essere un centro d’arte sul modello europeo, un pezzo d’Europa paracadutato e trapiantato in Africa, ma coinvolgere in maniera attiva la popolazione, consentendo ai giovani talenti di esprimersi.

- I. Bandjoun Station non ha ancora cominciato a operare. Ma la gente si è probabilmente già fatta un’idea, si è posta delle domande e si è data un qualche tipo di risposta, giusta o sbagliata che sia, davanti a questo grande e variopinto edificio, chiaramente visibile dalla strada statale che collega Bandjoun al capoluogo di Bafoussam. Qual è a tuo avviso la percezione che ha la popolazione di questa impresa?
La mia impressione è che la gente abbia ben accolto questa iniziativa. Io vado frequentemente al villaggio per fare compere al mercato e cammino per le strade. La gente che incontro si complimenta con me, vede in questo progetto e nell’edificio stesso, un elemento di crescita collettiva, qualcosa da cui tutti trarranno vantaggio. Soprattutto i giovani sono curiosi di vedere che cosa succederà; mi sono arrivate anche richieste per celebrare matrimoni a Bandjoun Station, cosa che si può fare benissimo. Niente di strano, è proprio in questo, anche in questo, che Bandjoun Station è diversa da un qualunque centro d’arte europeo. E vi si potrebbero tenere non solo matrimoni ma anche funerali, visto l’importanza che rivestono nella vita sociale dei Bamileke.
Può anche darsi che la gente resti un po’ disorientata, che davanti all’arte contemporanea non comprenda immediatamente di che cosa si tratti, ma Bandjoun Station deve dire qualcosa a tutti e ciascuno, ognuno deve potervi trovare un senso a partire dalle proprie esigenze. Quindi un luogo d’incontro, dove la gente si ritrova e che vuol essere accessibile a tutti anche sul terreno dell’arte. Non solo arti visive ma anche cinema e teatro (l’allestimento del giardino è stato pensato in modo da poterlo utilizzare a questo scopo) e in particolare teatro popolare di modo che anche le persone di una certa età possano sentirsi coinvolte. Ci saranno conferenze e workshop nel campo delle arti plastiche e del
teatro, ma anche corsi di educazione sanitaria e igienica, un luogo veramente per tutti. Il che non vuol dire, solo per Bandjoun: si tratta di valorizzare gli apporti locali senza chiudersi nel localismo. E’ qualcosa che è fatto per tutto il Camerun, per l’Africa e il mondo intero.
Ma il giardino sarà anche il luogo di un mio intervento artistico di tipo, direi, “archeologico”. Nella parte a prato vicino al portone d’entrata ho fatto scavare quattro fosse della profondità di tre metri e della lunghezza di sei, con delle suddivisioni al loro interno. Nelle prossime settimane ho intenzione di realizzare delle ceramiche, modellate in modo rapido e spontaneo, e poi cotte, che seppellirò in quelle fosse. Opere che quindi non passeranno attraverso alcuno spazio espositivo, che spariranno non appena create. Nel mio testamento scriverò che solo cento anni dopo la mia morte si potrà procedere allo scavo e riportare alla luce queste ceramiche, divenute nel frattempo reperti archeologici, per mostrarle al pubblico. Cento anni in cui altre correnti artistiche che non posso neanche immaginare, saranno nate e passate: le mie sono quindi opere nate oggi che saranno viste e giudicate per la prima volta fra cento anni sulla base di quello che sarà allora il gusto dell’epoca.
In questo stesso cortile d’altra parte ci sono anche le tombe dei miei morti, l’edificio di Bandjoun Station sorge sul terreno che era di mio padre e della sua famiglia, è infatti costume dei Bamileke quello di seppellire i propri morti vicino alla propria abitazione, perché si vuole restare vicino ai propri parenti, il portarli al cimitero sarebbe come abbandonarli. E spesso dopo un certo periodo di tempo si apre la tomba per prelevare il cranio del defunto per portarlo all’interno della casa ed essere ancora più vicini ai propri antenati. In qualche modo, nel seppellire le mie opere mi ricollego a questa tradizione e sono certo che chi andrà a scavare tra più di un secolo, come davanti a un reperto
archeologico, sarà portato a immaginare molte cose, a pensare a come vivevano e si esprimevano le persone nel 2007.

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